德语有声书：Der gute Mensch von Sezuan四川好人-导读

《四川好人》（ Der gute Mensch von Sezuan） 戏剧， 1942 

[德国]布莱希特 (Bertolt Brecht,1895——1956) 

[导读] 

    布莱希特是 20世纪德国著名的戏剧家、诗人和戏剧理论家，一生大部分时间都与戏剧革新和意识形态斗争相伴，一位来自西方资本主义国度的共产主义者。 

    生于德国巴伐利亚州一个中产阶级家庭的布莱希特，和许多知名作家一样，并非靠文学起家。在大学里，他学的是医学和法律。第一次世界大战开始时，他便应征入伍，护理过伤员。到了 1918年，德国基尔港水兵起义，十一月革命爆发，一向对时政敏感的布氏责无旁贷地投入了运动洪流，当选为士兵苏维埃代表，并且终身保持了对马克思主义的热爱。同时，其创作大幕也已拉开，处女作《黑夜鼓声》早在1922年就一举摘走了德国戏剧的桂冠——克莱斯特奖；名剧《三分钱歌剧》等也纷纷上演成功。由于其鲜明的政治态度，作家很快就被以希特勒为首的纳粹党徒们视作异端和加以迫害。于是，他和许多文艺同胞们一样，不得不走上了背国离乡的漫漫旅途。15年间，他辗转于奥地利、瑞典、芬兰、丹麦、法国、瑞士、美国、苏联等国。直到二战结束才回国，定居于东德首都柏林。此时，已是著作等身了。 

    在流亡期间，布莱希特把对国土的思念和对反动当局的仇恨都化作力量体现在创作中，挥笔写作的激情熊熊燃烧。布莱希特那些饮誉世界的名作，基本都完成于此时期，如《第三帝国的恐惧与灾难》（ Furcht und Elend des dritten Reiches，1938）、《大胆妈妈和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder，1939）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1942）、《高加索灰阑记》（Der kaukasische Kreidekreis，1944）、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》（Herr Puntila und sein Knecht Matti，1940）、《伽利略传》（Leben des Galilei，1947）等。 

布莱希特的剧作是有着充分的理论支撑的。布莱希特将自己的剧作称为“叙述体戏剧”（ episches Theater，旧译“史诗剧”），与传统的“亚理士多德戏剧”以示区别。布氏认为，亚理士多德对于戏剧的理解主要是“净化”（Katharsis），也即“通过模仿引起恐惧和怜悯”，从而使观众对此产生“感情上的共鸣一致”。他甚至认为，只要观众有共鸣的情绪，不管是否遵从亚理士多德的理论，都可称为“亚理士多德戏剧”（“戏剧体戏剧”）。针对此种戏剧，布莱希特提出了“叙述体戏剧”或曰“非亚理士多德戏剧”，并精心勾勒出一个表格，说明二者之间的不同，主要内容有：“戏剧体戏剧”要求舞台“化身为”事件，并把观众卷入故事，“叙述体戏剧”主张舞台叙述事件，使观众成为观察者；前者把观众引入情节，使其产生感情，消耗观众的能动性，后者使观众置身事外，能更好地理解情节，唤起能动性；前者把人表现为生活中常见的内容，探讨人物行为的动机，后者使人成为研究的对象，并且让观众体悟其正在不断发生变化；前者的情节多稳步、呈直线形发展，后者允许跳跃性，展现为曲线；前者揭示世界的面貌，后者预示世界未来景象……布氏如此针锋相对地进行理论构建，绝非只为标新立异，而是出于对西方资本主义社会的深刻体认。在机器化大生产戕害、异化人性，统治阶级剥削、压制被统治阶级的现实面前，人们对生活中的许多事物已习以为常，见怪不怪，自动放弃了思维、决断的权力，成为了行尸走肉，“感情上的共鸣一致”很可能就是人们无数次惯性心理的某一次本能的生理反应。在战火未散，生灵涂炭，文明残损，家国沦落的时代，允许观众僵化于共鸣中，而不去思索世界发生灾难的原因，寻找可行的道路，这是不道德的。所以，布莱希特迫切地要求一种新型的戏剧形式来警醒世人，从单纯的反映世界中摆脱出来，让人们自主地思考、改造世界。 

    在布莱希特眼中，戏剧应该具有较强的倾向性，有一定的教育意义，观众看罢演出，应该心灵受到某种震荡，从而主动去思考，从“司空见惯”的事物中去寻找不合理之处。同时，也不忽视戏剧的娱乐性，强调“寓教于乐”。事实上，“亚理士多德戏剧”体系也是讲究“寓教于乐”的——贺拉斯以降很多剧作家、理论家都提到过这一点。布莱希特专门撰《教育剧还是娱乐剧》一文，说明这个问题。他认为受教育和娱乐并不存在矛盾，人们可以从不断学习当中，以认识和思考来提高能动性，用“渴望理解”（ Wissensbegierde）来取代恐惧和同情。布氏把这看成是新时代更高级的审美享受，是“充满乐趣的”、“令人愉快的”和“富有战斗性的”。 

    除去赖以成名的戏剧外，布莱希特在小说与诗歌方面也有建树，而且和他的戏剧一样，也是在“非亚理士多德”美学原则下进行创作的。他笔下的诗句，冷静、理智、一针见血，很少有常见的爱情、友谊、自然等题材，反战、支持革命、针砭时弊居多，其意在立竿见影，直接干预现实，例如：“祖城，你怎样迎接我？ /炸弹走在儿子的前面，成群的死魂/向你报告我的归来，/然而战火却比儿子先行”，就能说明这一点。 

  在二十世纪三十年代开始，曾发生过著名的表现主义论争，著述颇丰的马克思主义文艺理论家卢卡契和独树一帜，求创新，讲实践的作家布莱希特都直接或间接地参与了，他们的交锋成为了当时左派文坛的一道瑰丽风景线。前者浸渍于德国古典哲学和古典文学，对巴尔扎克、托尔斯泰等批判现实主义作家情有独钟，进而要求现世作家都要以此为圭臬。这引起了后者的不满，并尖锐指出：“在任何情况下，仅仅从文学作品中归纳必要的准则（要像托尔斯泰那样——但没有他的弱点！要像巴尔扎克那样——但是今天的！），都不足以给现实主义下个有实用价值的定义。”他还说，即使巴尔扎克的创作也非一成不变，不然怎样《驴皮记》这样的作品呢？很多有影响的理论家、评论家都参与了这场争论，这些材料至今仍是研究“无边的现实主义”（罗兰•迦洛蒂语）的重要文献。 

    布莱希特影响深深远，在 20世纪戏剧中他是最重要的几人之一。即使是中国，也有孟京辉这样的知音。 

[作品] 

    三位神祇从天而降，来到四川，以求宿的方式想看一看人间是否还有好人。在卖水人老王的帮助下，在遭到多次拒绝后，妓女沈黛愿意让他们住下。神祇以为目的达到，给沈黛留下一笔钱，云游去了。沈黛用这笔钱买下了一家烟铺。但生意还未见起色，女房主来收租金，木匠来讨债，八口之家涌进烟铺赖着不走，一些妓女、穷人、失业工人也来混吃混喝。小店濒临倒闭，无奈之下，沈黛化装成名为隋大的男性，自称是沈黛表哥，以强硬手段制约各方。后来，沈黛救了并爱上了落难飞行员杨荪；隋大将店铺低价卖出，给杨荪筹钱去北京实现梦想。沈黛与杨荪成婚，可后者最终仍未成行。此时，烟铺已抵押给别人，沈黛实在难以维计。窘迫间，也想娶沈黛的剃头匠苏福资助了一笔钱。沈黛又以隋大面目出现，成立烟厂，招募杨荪等人做工。由于隋大剥削工人，人们更加怀念久未露面的沈黛。杨荪听到隋大室内有沈黛哭声，怀疑隋大谋杀了沈黛，隋大被捕。 

（高中甫、韩耀成译，节选自《外国现代派作品选》第四册（下），上海文艺出版社 1980年第1版） 

[细读] 

    布莱希特“叙述体戏剧”理论体系的核心概念是“间离效果”（ Verfremdungseffekt）,有的也译作“间离性”、“陌生化效果”等。所谓间离，就是要在舞台与观众之间制造隔膜，产生距离，是一种表现客观现实的特殊手法。间离既体现于编剧方面，也体现在表演技巧，还包括舞台设计（此种这里暂不讨论）。德语文学专家余匡复先生认为，在用于编剧技巧时，这个词译为“陌生化效果”为好，相应地，Verfremdung译为“陌生化”。德国人莱因霍尔德•格里姆指出：“似乎这一概念的真正来源，……是在俄国的形式主义者那里才能找到。”在人之理性被世界麻痹之时，在艺术中通过歪曲事物的形态，把看似熟悉的东西加以陌生化，能让人更透彻地看待世界，从无数的“不言而喻”中逃脱出来。他的一句名言是：“我对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭。”这几乎是他追求的最高目标了。 

    布莱希特选取的往往是具有出人意料的生活题材。我们的周围不就有很多有善心但无法贯彻的人吗？像沈黛那样，善恶均沾的人，既宽以待人，也会无意中伤害别人。可是，诸如神仙下凡，戴着面具就能变个人，则是陌生化的上佳体现。选文情节发生时，隋大烟厂已开，生意差强人意，摆脱了前段入不敷出的状况。然而，杨荪等工人对实行剥削制度的隋大愈发厌恶，怀念久未出现的沈黛。杨荪在隋大屋外听到室内的哭声（沈黛怀孕，又不能以真面目示人），便疑心隋大谋财害命。众人告发，隋大被送交法庭。这些尚好理解，三神仙化装成法官，审理案件，则不太容易解释清，是会让观众“惊异”的。 

    在戏剧结构方面，布莱希特也在酝酿改革。传统戏剧的常见程式是沿着事件出现→情节上升→达到高潮→情节下降→事件结束的轨迹进行，这种结构刻意制造出较明显的高潮，成为表演时演员与观众注目的焦点。比如《罗密欧与朱丽叶》，无论是台上台下，都会把情侣二人误会，先后饮鸩而死看作是戏剧的高潮，这样一来，也自然会对人物际遇怜悯、哀惜、同情。而布莱希特的剧作一般都是不分幕，只分场。《四川好人》一剧就由序幕和十场组成。演员与观众把握不住哪是高潮，这就不会对故事结构的处理津津乐道，也较少可能与角色产生共鸣。布氏也有几部作品，接近“亚理士多德戏剧”，如《卡拉尔大娘的枪》，其本人及学术界评价都不算高。 

在表演上，布莱希特的手段多多。他希冀感情间离，取消第四堵墙，使演员与角色保持距离，不沉溺于角色在情节中的惯有心理，避免与角色的合二为一。体验派表演体系 (斯坦尼斯拉夫斯基表演体系)讲究“第四堵墙”，演员在舞台上虽然面对观众，但由于故事进展，心理上会很自然地产生趋同现象，假想出“第四堵墙”，觉得自己就是戏中人物，自然而然地产生面前没有观众的幻觉。相反，布莱希特一再告诫演员们，“一刻也不能完全彻底地转化为角色。”以扮演伽利略的著名演员劳顿为例，“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并没有在被表演着的伽利略中消失”（《戏剧小工具篇》第四十九节）。在《四川好人》中，扮演沈黛/隋大的演员要在性格、举止相悖之间进行转换，既是隋大，又是沈黛，如果要“像”沈黛就要远离隋大，反之亦然，演员几乎不可能在一出戏中再现两个人物个性，所以此等剧情设计，本身就有着间离的效果。李六乙导演的川剧版《四川好人》，干脆就让两个工作人员直接把隋大的服装拿上舞台，在众目睽睽之下演员完成沈黛→隋大，明白无误地告诉观众——这就是表演！ 

    另外，看过中国戏曲的人，一定不会对演员自报家门感到陌生。布莱希特也很善于利用这一手段。《四川好人》的序幕中，卖水人老王上台第一个动作就是自我介绍：“我是本地四川省城的卖水人。这营生真够辛苦的，水少的时候，得跑老远的路去担，水多的时候，又卖不到钱。我们省里穷得要命。大家都说，只有神明才能救助我们。”自报家门明显是说给观众听的，也就意味着演员心中并没有“第四堵墙”的阻隔，台上台下可以沟通。这些台词又是很重要的叙事手段，配合幻灯介绍剧情。叙事上是中断情节，属于“停顿”（惹奈特语），实际上又暗中推进情节：当地经济状况——穷得要命，为下几场穷人靠沈黛救济为生打下伏笔；人民心理状态——祈望神灵救助，使三神仙登台显得顺理成章，尤其是当老王说到“可是那边，这三个！这三个气宇不凡。……神明啊，有事只管吩咐吧！（伏倒在地。）”神明们没有别的要求，只要有地方过夜，在寻找好心人的过程中引出了主人公沈黛——设置人物的作用立现。著名导演、戏剧家黄佐临先生认为，布莱希特戏剧理论的形成，很可能是受 1935年梅兰芳先生第一次访苏演出的影响。当时布莱希特正在苏联政治避难，乍一见来自东方的戏剧，顿感与心仪之念契合，遂于1936年写了一篇《论中国戏曲与间离效果》，盛赞梅兰芳的表演。这件事对其戏剧观的形成，“至少起了画龙点睛的作用”。 

    强调间离，并不等于完全排斥感情。真实，表演时仍不可或缺，譬如沈黛在听到神仙的“判决”——“她没有死，她只是藏了起来。她将和你们在一起，她是一个好人”时，必定要显得无比失望、痛苦。这在表演时还是值得提倡的。另外，情节、语言的戏剧性，必要时也有保留。如杨荪（得意地）说：“哭泣声，众位大人，是哭泣声”，“绝对是她。她的声音我怎么能不熟悉？”苏福接道：“是啊，你经常把她弄哭的！”除了这部作品，《伽利略传》和《高加索灰阑记》等也不乏效果甚佳的戏剧性。到了晚年，布莱希特对这个问题的探索更趋深入，觉得“叙述体戏剧”难以涵盖自己戏剧观的全部，遂推出“辨证戏剧”一说。在总体与局部、运动变化、矛盾状态等方面，重新诠释了一番间离与共鸣，叙述性与戏剧性。